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Jean-Baptiste Poquelin, detto Molière (1622-1673), non sembrava destinato dalla nascita a diventare attore e commediografo. Figlio del tappezziere del re, avrebbe assai plausibilmente intrapreso una comoda (e lucrativa) carriera nell'amministrazione pubblica, al pari di molti borghesi arricchiti con ansie di promozione sociale. E, invece, gli studi al collegio Clérmont, le amicizie con Chapelle e Cyrano de Bergérac, la frequentazione degli ambienti libertini (e forse delle lezioni di Gassendi), ma soprattutto l'incontro folgorante con la commedia dell'arte, lo indussero ad intraprendere l'ardua carriera dell'attore teatrale. Ardua, perché in quell'epoca - in cui pure i re si degnavano di ridere alle facezie di Arlecchino e di Pantalone – il mestiere dell'attore era considerato con sospetto, le attrici alla stregua delle prostitute, e le loro spoglie mortali indegne di trovare sepoltura in terra consacrata.

E, tra le fila del clero, e ancor più tra quelle della borghesia giansenista, già si preparava la reazione moralista che, alla fine del secolo, avrebbe espulso il teatro (e lo stesso Molère) dalla corte.
Ma la passione, nata nel giovane Jean-Baptiste allo spettacolo delle acrobazie mimiche e linguistiche del comico italiano Tiberio Fiorilli, detto Scaramuccia, lo convinsero ad abbandonare gli studi giuridici per unirsi ad una piccola troupe teatrale cha batteva la provincia.
La concorrenza degli Italiani e la volubilità di un pubblico avido di novità convinsero Molière, già grande attore, a diventare incomparabile autore di commedie. Dopo l'infruttuoso tentativo di cimentarsi nel genere aulico della tragedia, la sua prima fase creativa coincide con la rielaborazione, pur geniale, di vecchi canovacci della commedia dell'arte oppure del repertorio classico (greco e romano). Ma già in queste prime prove si ravvisa quell'attenzione unica al dato sociale e ai suoi riflessi sulla psicologia dei personaggi, che sottrae i suoi personaggi alla schematicità delle maschere italiane. Così, le sue borghesi che scimmiottano la moda di corte, i suoi vecchi avari, ipocondriaci e gelosi, i suoi valletti furbi e intraprendenti si svincolano progressivamente dagli stereotipi della commedia dell'arte per conquistare una dimensione sociale ed uno spessore umano che ne hanno fatto dei tipi immortali. E se ancora non sono, e d'altronde non possono essere, dei veri e propri tipi sociali, già non sono più dei bambocci in maschera.
Con i loro comportamenti esasperati, le loro puerili manie, ma anche con tutta la loro sorprendente e contraddittoria umanità (come si vedrà soprattutto nelle produzioni della maturità), sono dei caratteri, sociali e psicologici, ancor più veri ed universali di quelli della grande tragedia classica. L'avaro, il Misantropo, l'ipocrita Tartufo e persino don Giovanni, pur rappresentando un'epoca storica – quella del trionfo della monarchia assolutista feudale e del ripiegamento della borghesia nelle istituzioni feudali – sono anche degli uomini, con le loro contraddizioni e le loro debolezze. Se non incarnano ancora l'immagine di una classe sociale in un dato periodo della sua evoluzione, già rappresentano il riflesso ben definito delle forze sociali in campo, e della loro azione sui comportamenti umani. E in questi uomini deboli, in queste vittime sacrificali del gioco perverso della commedia c'è anche, come ha ben visto Macchia, il riflesso delle debolezze dell'uomo Molière, sospeso tra la condizione modesta dell'attore e la fama immortale di commediografo di sua maestà, incerto tra i gusti frivoli della corte e i suoi sentimenti profondi di individuo solitario, malato, tradito e sofferente.
Se, durante tutta la sua esistenza di artista, egli fu oggetto degli attacchi continui, e a volte meschini e personali, di cortigiani gelosi del suo successo e di censori ipocriti ed ottusi, i grandi pensatori del XVII secolo, e tra tutti Boileau, riconobbero la sua superiorità tra gli scrittori del suo tempo. E ancora, se per lui non fu parca di elogi l'élite cortese (che poi gli voltò le spalle in punto di morte), egli seppe riscuotere un notevole successo presso il vasto pubblico popolare che, fin dagli anni delle tournées in provincia, fu sempre il suo pubblico d'elezione. A tal punto che, nel valutare le sue opere, ancor più che alla dotto parere dei sapienti, egli teneva, come ricorda Schiller, al giudizio estemporaneo della sua cameriera. In un'epoca in cui inesorabilmente la cultura ufficiale voltava le spalle alle masse popolari, Molière (e con lui pochi altri) non dimenticò mai l'alta lezione della commedia dell'arte, di Scaramuccia, di Arlecchino e del teatro di strada. E i frizzi, le boutades e i tiri mancini dei valletti Mascarille, Sgannarelle e Scapin avrebbero avuto vita assai più lunga delle sofisticate smancerie dei pur encomiabili balletti di corte.
Per questa ragione, egli merita di essere incluso non solo nel novero degli artisti immortali, ma anche e soprattutto in quello degli spiriti progressivi. Egli, al pari di Cervantes, Milton, e dei conterranei Rabelais e La Fontaine, pur costretto ad uniformarsi ai gusti di un'epoca di decadenza sociale, politica e morale, seppe riconoscere, e tra le righe condannare, non solo "la degradazione dell'uomo nella società feudale", ma anche "la sua degradazione nella società borghese nascente". Ed ecco semplicemente svelato, in questa (per continuare il ragionamento Lukàcsiano) "lotta su due fronti" condotta dalla cultura progressista, il contraddittorio (e di difficile interpretazione per la critica borghese) atteggiamento di Molière verso i rappresentanti del nuovo mondo, come verso quelli del vecchio, verso le preziose ridicole, come verso i vecchi parrucconi, ammalati nel corpo e ancor più nello spirito.
Molière, scrittore al soldo di una corte corrotta, ove imperversavano la frivolezza dei costumi e un'idea tutta esteriore di modernità, era costretto ad esporre al pubblico ludibrio non solo le sue personali debolezze (l'ipocondria e la gelosia innanzitutto), ma anche il suo profondo rifiuto per la perversione e la meschinità di un Grand Siècle che era in realtà epoca di decadenza e di barbarie.
E l'Alceste del Misantropo, con la sua rivolta individualistica ed inconcludente, anticipa però ben più incisivi ed epocali rivolgimenti dello spirito e della società. Quand'anche facesse ridere i marchesini azzimati e le damigelle vezzose della corte, la sua protesta umanissima coglieva nel segno delle contraddizioni irrisolte della morente società feudale, e già indicava, seppur confusamente, reali prospettive di cambiamento. D'altro canto, non sarebbe bastato, un secolo dopo, ad un'intera generazione di damerini imparruccati, mettere alla berlina le fantasie visionarie di un altro celebre misantropo – l'immortale Jean-Jacques Rousseau – per impedire ai liberatori Giacobini di riconoscervi efficaci, seppur drastici, rimedi ai mali incurabili di una società in repentina dissoluzione.

 

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